صدا و بیان برای بازیگر

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"

بیان سیر تهیه گزارش از « عملکرد مدیریت» در آموزشگاه پسرانه «یاوری»

ساختمان و محیط آموزشگاه :

این آموزشگاه در سال 1374 تأسیس شده است. متراژ کل زمین 4532 متر مربع می باشد فضای این آموزشگاه برای اجراء برنامه های ورزشی تا حدودی مناسب می باشد. در بدو رود به محیط در سمت راست، قسمتی برای پارکینگ در نظر گرفته شده است و قسمت دیگر زمین فوتبال و بستکبال می باشد. سرویس های بهداشتی در انتهای آموزشگاه می باشد آبخوری دیواری هم برای دانش آموزان در نظر گرفته شده در مقایسه با دوره راهنمایی که آبخوری وجود ندارد.

فقط یکی از دیوارهای آموزشگاه نقاشی شده است که به نظر من بهتر است نقاشی های بیشتری کشیده بشود و یک محیط شاد را ایجاد کرد. از لحاظ فضای سبز همانند دوره راهنمایی است و حتی بدتر در حالیکه دانش آموزان دوره ابتدایی به فضای سبز بیشتر و گل و سبزه بیشتری نیاز دارند، فقط آسفالتهای سیاه محیط را پوشیده است. محل ایستادن دانش آموزان برای مراسم صبحگاهی با رنگ سفید نقطه گذاری شده است. برای ایجاد نظم در صفها.

- زمانیکه وارد ساختمان می شویم در بدو ورود سمت راست اتاقی واقع شده به نام اتاق تربیتی و اتاق بهداشت، در روبرو دو دفتر دیده می شود یک دفتر آموزشگاه دخترانه و دیگر دفتر پسرانه. چرا که این آموزشگاه هم شیفت دخترانه و هم پسرانه داردکه از هم مجزا هستند. تعدادی از کلاس ها در سمت چپ دفتر پسرانه قرار گرفته اند که این کلاسها عبارتند از : آمادگی بوستان، آمادگی گلستان، دوم رجایی، دوم باهنر، اول پاکنژاد، اول مطهری در ضمن این آموزشگاه در دوره آمادگی نیز دانش آموز می پذیرد.

آزمایشگاه وسالن امتحانات هم در طبقه اول واقع شده اند.

اما …

- اما وضعیت آزمایشگاه : امکانات و وسایل تا اندازه ایی وجود دارد اما کهنه هستند، محیط آزمایشگاه بزرگ است ویک میز و تعدادی صندلی در نظر گرفته شده است اما وسایل نظم  و تربیتی ندارند و  به  صورت پراکنده در هرجایی گذاشته شده اند. به گفته آقای رشیدی از آزمایشگاه برای دروس علوم بیشتر استفاده می شود اما معلمان آنچنان که باید و شاید استفاده نمی کنند. به نظر من معلمین علوم می توانند از دانش آموزان بخواهند خود، خارج از آموزشگاه اشیاء یا وسایلی که مربوط به درس می شود تهیه و به مدرسه بیاورند و در آموزشگاه از آن استفاده شود مثلاً اگر درس در رابطه با انواع سنگ یا برگ گیاه است می توان این کار را انجام داد و خلاقیت را در آنها پرورش داد.

در طبقه دوم، نماز خانه، آبدارخانه در کنار هم هستند تعدادی از کلاسها نیز از جمله کلاس دوم شهید فهیمده کلاسهای چهارم (مدنی، طالقانی و بهشتی) ، کلاسهای پنجم ( صدوقی و مفتح) و کلاسهای سوم ( خاتمی، چمران) در این طبقه واقع شده است. این آموزشگاه همچنین دارای گارگاه IT و اتاق نور می باشد اتاق نور با موکت فرض شده است و کلاسهای قرآن در این اتاق برگزار می شود و دارای تلویزیون و ویدئو هم می باشد.

برای هر یک از کلاسها قفسه ای در نظر گرفته شده که تعدادی کتاب داستان و علمی و … در آنها قرار داده شده است و دور تا دور کلاس باکارهای دستی بچه ها تزیین شده است. در راهرو کلاسها جالباسی هایی نصب شده که دانش آموزان و معلمین، چادر یا کت خود را روی آن آویزان می کنند.

- اتاق دست های کوچک اندیشه های بزرگ :‌در طبقه اول آموزشگاه اتاقی به این نام وجود دارد این اتاق پر از کارهای دستی دانش آموزان دختر و پسر می باشد. دانش آموزان با پس مانده های کاغذ، چوب و .. وسایلی را تهیه کرده اند تعدادی از وسایل توسط خود دانش آموزان در مدرسه تحت راهنمایی معلم تهیه شده و تعدادی هم خود بچه ها در خارج از آموزشگاه در منزل درست کرده و به آموزشگاه آورده اند.

در ضمن کلبه جایزه ای هم وجود داشت که بر روی آن نوشته شده « تلاش از شما، جایزه از ما».

اما رمز موفیت مدیر :

- رفاقت، دوستی، همکاری و مشارکت با کادر آموزشی.

- مشورت و نظر خواهی از معلمین برای تصمیم گیری عاقلانه.

- نوشته خواندنی :

در آموزش مدیران، توجه به طرح نظریات علمی از ضروریات است. اکنون دیگر بر همگان ثابت شده است که سازمان ها را نمی توان تنها با سلیقه های فردی و یا با شیوه های مبتنی بر تجربه و خطا اداره کرد.

- نظریه های علمی به ویژه در دانش میان رشته ای مدیریت وزیر شاخه های آن، مدیریت آموزشی و آموزشگاهی عموماً برگرفته از سایر فرهنگ ها هستند و با شرایطی فرهنگی و بوی کشور ما تطبیق ندارند، علاوه بر این به صرف اطلاع از نظریه های علمی، نمی توان اطمینان داشت که از آموزه های این نظریه ها در عمل نیز ب توان بهره گرفت. این موان نوعی نوآوری و تجدید نظر در روش های آموزش مدیران نیز هست برای توانمند سازی مدیران و کیفیت بخشی به سازمان ها، نیازمند برنامه های آموزشی خاصی هستیم در آموزش حتماً باید نظریه های علمی را مطرح کنیم. ولی این نظریه ها، با فرهنگ بومی ما سازگاری کامل ندارد. ارائه چنین آموزش هایی به مدیران مانند این است که بخواهیم برای آنان لباسی بدوزیم، بدون اینکه اندازه هایشان را در اختیار داشته باشیم.

با چنین وضعی، باید در آموزش های جدید بین « علم» و« تجربه» پیوند برقرار و « کاربرد خلاق نظریه ها» را به شکلی ملموس و قابل درک برای مدیران تصویر کنیم، بدون آنکه در هزار توی نظریه ها، تعاریف و رویکردهای گوناگون غوطه ور شویم، نظریه هایی که باعث می شوند احساس کنیم صرفاً اندیشه هایی برای خواندن و لذت بردن هستند و نه برای خواندن و به کار بستن.

یکی از روش های نه چندان جدید ارائه‌ی « کاربرد خلاق» به صورت تمرین های ساده و قابل قبول، روش « مطالعه موردی» در مدیریت است که از آن به عنوان « مسأله های مدیریت» نیز یاد می شود «‌مطالعه موردی» ، « مورد کاوری، قضیه نگاری وافته کاوری، شیوه ای است که امروزه در مباحث مرتبط با یادگیری فنون و روشهای بسیاری از علوم کاربرد یافته است. استفاده از مطالعات موردی در زمینه موضوعات مدیریت و مدیریت آموزشگاهی در جهان، عمری به درازای هفت دهه  دارد. ادر این شیوه آموزشی، رویدادی واقعی با آفرینی می شود و به صورت موردی و ترجیحاً با بیانی جذاب همچون داستان، نمایش نامه، گفت و گو و… ارائه می شود سپس پرسش هایی درباره مورد مطرح و از خوانندگان خواسته می شود درباره پرسش ها بیندیشند و پاسخ آنها را بیابند. امروزه از مطالعه موردی علاوه بر طرح در کتابها و نشریات ویژه مدیران و یاد گیرندگان خاص، در کارگاههای آموزشی نیز استفاده می شود معمولا مدرس کارگاه، موردی را قرائت می کند، سپس از آنها می خواهد درباره آن به گفتگو و تبادل نظر بپردازند و در پایان وقت تعیین شده یکی از اعضای گروه، به نمایندگی، دیدگاهها و نظریات اعضای گروه را برای دیگران بیان می کند. معمولا مدرس کارگاه نیز براساس دانش مرتبط با موردی که در حال تجزیه و تحلیل است اطلاعاتی را در اختیار شرکت کنندگان قرار می دهد و بدین ترتیب « علم»، تجربه و تفکر با هم می آمیزند و روش هایی برای حل مسائل ظهور روبرو  می یابند.

به گفتة دکتر شریعتمداری (1369) در تعلیم و تربیت اسلامی، تکیه بر تفکر و اندیشه، بحث و گفتگوی فعال  وبالاخره به کارگیری اصول به منظور حل یک معضل یا پاسخگویی به نیازهای روز، روش اصلی تدریس بوده است. با استفاده از همین الگوی کلی، روش مطالعه موردی، محتوای اصلی درسی مانند حقوق را تشکیل می داده است. در این روش استاد واقعه ای را در قالب صورت مسأله تشریح می کرد و پاسخ حقوقی و مستدل دانشجویان، مبنای ارزیابی و ارتقای آنان بود ( مجد فر، 1384)

توان های پذیرش توریسم

چکیده:

جهانگردی یکی از بزرگترین فعالیت های انسان امروزی است که می تواند تغییراتی بزرگ در سیمای زمین، فرهنگ، سیاست، اقتصاد و روش زندگی انسانها پدید آورد. اهمیت گردش و جهانگردی در فرهنگ ها و تفاهیم بین المللی سبب شده است که مجمع عمومی سازمان متحتد، روز 29 سپتامبر (5 مهرماه) هر سال را روز جهانی جهانگردی اعلام کند.

صنعت گردشگری در ایران آنچنان که باید، جایگاه واقعی خود را نیافته است. کشوری که در آمار سازمان جهانی جهانگردی از نظر توانهای توریستی در رده دهم دنیا می باشد، اما از نظر تعداد ورودی گردشگران و درآمد بدست آمده از این صنعت در رده هفتاد و پنجم و به گفته ای هشتادو پنجم دنیا قرار دارد. اگر در سطح ملی نیز بخواهیم  سنجشی داشته باشیم استان کرمانشاه پس از استان فارس از نظر توان های گردشگری در جایگاه دوم کشور قرار دارد، اما در جذب گردشگر و جهانگرد آماری که نشان دهنده شمار گردشگران وارد شده به این استان است درجایگاهی بسیار پایین تر از این قراردارد. در این پژوهش تلاش بر این بوده است،که با شناسایی توان ها و ضعف های موجود، راهکارهایی برای برطرف نمودن این ضعف ها و توانمند نمودن این صنعت با ارزش ارائه شود.

در پژوهش حاضر، فصل دوم، درباره تاریخچه صنعت جهانگردی (توریسم) و ارزش و جایگاه آن و در جهان و روندی که این صنعت در آینده  پیش می گیرد. بحث شده است. از تاثیرات این صنعت در رونق اقتصادی و اشتغال زایی در سطح جامعه و همچنین از اجزای ترکیبی و وابسته به  این صنعت  و تاثیرات منفی این صنعت سخن به میان آمده است. انواع جاذبه های جهانگردی و شیوه های بازاریابی، چگونگی آمارگیری از جهان گردان و برآورد ارزیابی بدست آمده از این صنعت از موضوعات مورد بحث این فصل می باشد، فصل سوم، پیشینه و جایگاه جهانگردی و همچنین انواع جاذبه های گردشگری، مشکلات و  تنگناهای  این صنعت در ایران را مورد بررسی قرار داده است.

فصل چهارم، که موضوع اصلی پژوهش می باشد، درباره توان های گردشگری کرمانشاه می باشد. در این فصل تاریخچه این سرزمین و جاذبه های تاریخی و فرهنگی،  باستانی و طبیعی آن بررسی شده است. فصل پنجم، تجزیه و تحلیلی از فصل های گذشته می باشد، با توجه به  آمارهای بدست آمده چگونگی نقش جهانگردی در اشتغال زایی از این صنعت گرانبها و شمار گردشگران در سالهای گذشته و حال بررسی شده است. نقاط توان و ضعف کشور و کرمانشاه نیز شناسایی و مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

فصل ششم، نتیجه گیری از پژوهش و درپایان پیشنهادهایی برای رونق این صنعت بسیار با ارزش و کم درد سر در سطح استان و  شهر کرمانشاه ارائه شده است. امید است که در اینده با بهبود این صنعت رو برو شویم.                                                    

پیشگفتار

جهانگردی از باارزش ترین و بزرگترین جنبش های انسان دوره کنونی است که همراه با پدید آوردن دگرگونی های شگرف در سیمای زمین، اوضاع سیاسی و اقتصادی، فرهنگی، منش و روش زندگی انسان‌ها را دگرگون می سازد. با آنکه  دگرگونی هایی بنیادی در اوضاع  اقتصادی، فرهنگی و شیوه زندگی مردم پدید می آورد.

بررسی وضعیت جاها  و سرزمین هایی که همه ساله  و در فصل های گوناگون مورد بازدید جهانگردان قرار می گیرند نشان می دهد دگرگونی هایی که از پیامد جهانگردی در آن جاها پدید می آید بسیار چشمگیر تر و بزرگتر از دگرگونی هایی است که از پدید آمدن و گسترش دیگر جنبش های اقتصادی انسان ناشی می شود. امکانات مورد نیاز جهانگردان، مانند مهمان سراها، خوراکی سراها و جاهای گردشی، که در کرانه های دریاها، جاهای کوهستانی، جنگلی و در پیرامون چشمه های  آب گرم معدنی بنا شده اند، گویای پیامد جهانگردی در دگرگون ساختن چهره زمین است.

برای آشنایی با ملت ها و فرهنگ ها، شیوه زندگی مردمان یک سرزمین، زدودن خستگی و فرسودگی بدنی و روحی، پی بردن به بزرگی  آفرینش و دریافتن  مفاهیم زیبایی شناختی، پالایش درون و خودسازی و فراگیری چگونگی زیستن، هیچ راهی بهتر از گردش و جهانگردی نیست.

جابجایی انسانها  پیامدهای فرهنگی، روحی و اقتصادی بزرگی را به دنبال دارد. جهانگردی منجر به جابجا کردن ثروت های بزرگ از جایی به جاهای دیگر جهان، به ویژه از جاهای ثروتمند به سوی جاهای فقیر یا رو به رشد می شود. آشکار است که گردش نیز مانند بسیاری از جنبش های آدمی  جنبه های خوب و بد به همراه دارد. یورش گردشگران  به کنار دریاها، رودخانه ها، شهرها و جاهای  پذیرنده جهانگردی و  به همراه آنان یورش خودروهای آلاینده زیست بوم به سوی جاهای  کوهستانی و سردسیر و خوش آب و هوا، پامال شدن سبزه زارها، شکسته شدن شاخ و برگ درختان و آسیب های ژرف بوم شناختی که جاهای جهانگرد پذیر، به خاطر پدید آوردن زیر ساخت ها و آمد وشد جهانگردان پذیرا می شوند، همگی دستاورد بد جهانگردی است.

بیشتر کشورهای رو به رشد، که دوران گذرا را سپری می کنند، با از دست دادن ارزش های سنتی و اخلاقی دست به گریبان اند. از سویی بر اثر کمبود امکانات مادی و فنی و ... مردم این کشورها به ویژه جوانان دچار گره های خود کوچک بینی هستند. از این رو، سرازیر شدن جنبه های بد و رفتار و کردار جهانگردان کشورهای پیشرفته به کشورهای رو به رشد، که  بدبختانه به سرعت و آسانی انجام می پذیرد، ویرانگری فرهنگی و اجتماعی به بار می آورد. (م. ش. 1)

فرم های مورد نیاز شرکت ها

تمام فرم ها مورد نیاز شرکت یا سازمان شما 

ترانسفورماتور

چکیده :

با توجه به کاربرد وسیع ترانسفورماتور در صنعت مسئله خنک کنندگی و عایق بندی آنها حائز اهمیت می باشد.

در سالهای اخیر پیشرفتهای چشمگیر در نوع عایق ترانسفورماتورهای غوطه ور در روغن هستند و روغن عایقی مورد استفاده از نوع روغن های معدنی مختلف و یا آسکارل می باشند.

انواع دیگر ترانسفورماتورها از جمله ترانسفورماتورهای گازی و ترانسفورماتورهای رزینی نیز در صنعت برق به عنوان طرح جدید در دست بررسی می باشند که تحقیقات گسترده ای در جهت طراحی و ساخت آنها در حال اجراست. در اینجا ما به بررسی انواع عایق های مورد استفاده در ترانسفورماتور و تفاوت و کیفیت آنها بحث می کنیم.

ج

 

انواع عایق ها

    عایق هایی که در ساختمان ترانسفورماتورها به کار برده می شوند عبارتند از:

1-عایق های گازی: هوا، ازت، هگزافلوئور گوگرد (SF6).

2- عایق های مایع: روغن، آسکارل.

3- عایق های به حالت گرد: منیزی، ماسه کوارتز.

4- عایق های به حالت جامد: لعاب، فیبرهای پنبه ای یا شیشه ای خشک شده یا اشباع شده.

- کاغذ یا مقوای الکتروتکنیکی (پرسبان، پرسبورد، کرافتبورد، ترانسفورمربورد).

- عایق های طبقه طبقه یا مطلق که با مایۀ ورقه های کاغذ یا ورقه های کاغذ یا ورقه های مقوا روی هم گذارده شده و در رزین عجین شده اند.

- چوبهای خشک یا اشباع شده، چوبهای بانکیزه.

- ورنی، رزین، صمغ یا سقز یا قطران یا سقز چوب یا روغن، آسفالت.

- پرپیلن، سنگ صابون (یکنوع سیلیکات منیزیم)، سنگ سیاه، شیشه.

- عایق های قالبی ریخته شده با مایه آرد چوب عجین شده به وسیله رزین (صمغ یا سقز) با ترکیبات شیمیایی.