مسمومیتهای ناشی از مواد شیمیائی

نام های مترادف :

استیک آلوئید ، اتانال ، اتیل آلوئید

موارد استفاده :

در صنعت تهیه اسید استیک ، ایندرید استیک ، n- بوتانل ، 2.ایتل هگزانول،پراستیک اسید ، پنتا اریترتول Pentaerythritol  پیریدین کلرال ، 1-3 بوتیل گلی کول و تری فیل اِل پروپان ، ترکیب واسطه ای برای مواد شیمیایی مختلف

خواص :

جرم مولکولی 05/44 گرم بر مول ، جرم مخصوص ( 4/18 ) 78/0 ، نقطه جوش           2/20 ، نقطه ذوب5/123 ، ضریب شکست ( 20 ) 3116/1 ، مایعی بیرنگ با طعم میوه ای ، سوزاننده ، کاملاً محلول در آب ، الکل ، اتر ، بنزن ، گاز ولین ،                  حلال نفتاتولوئن ، گزیلن ، روغن ، تورپن تین واستن

خطرات ( نهانی )

A-قابلیت اشتعال :

نقطه اشتعال 40- ( ظرف باز  ، ( ظرف بسته ) ، 89/38 نقطه احتراق 185 درصد انفجار %57-4 ، دانسیته بخار 5/1 فشار بخار 20 ( 20 ) mmhg 0/740 بی نهایت فرار: بخارات ممکن است به منبع اشتعال رسیده شعله ور شده به منبع اولیه برگردد : در هوا بسهولت اکسید شده و پراکسید های قابل انفجار تولید می کند .

B= میزان سمیت :

TLV : 200 ppm TDL : ihl-hmn                  tcl : 134ppm     TFX : TRR

Ipr-rat LDL: 5-mg/kg : orl-rat ld50 : 193 mg /dg :

Scu-rat ld50 : 640 mg / dg

Scu-rat-ldl:60mg/dg 79  wi-tfx:car:

Scu-mus ld50:560mg/dg

عوارض :

محرک چشمها ، پوست ، اعضای تنفسی ، التهاب شدید ، مخصوصاً در چشمها می باشد . بعضی اوقات سردرد برنشیت در شخص مصدوم ظاهر می شود همچنین ورم ریوی ، التهاب پوست و آلبومین در ادرار ، تاثیر بر اعصاب مرکزی یا بیهوشی و در هنگارم تنفس طولانی مستی مزمن ، تفطیر مستی مزمن شخص الکلی را نشان می دهد . بخارهای استالوئید به غشاء مخاطی راههای تنفسی آسیب می رساند و می تواند موجب طپش شدید قلب و ناراحتیهای معده شود .

حمل و نگهداری :

در جای خنک و تاریک نگهداری گردد  در حوالی ظرف نگدارنده گاز نیتروژن یا گاز بی اثر موجود می باشد. دستکشهای پلاستیکی، دستگاههای تنفس معمولی و البسه پلاستیکی که تمام بدن را بپوشاند بکار برده می شود.

عملیات و اقدامات اضطراری :

احتیاطهای بهداشتی :

تهویه به اندازه کافی –قرقره کردن

اقدامات بهداشتی ( کمکهای اولیه)  : 

چشمهای تحریک شده و قسمتهایی از بدن که به این ماده آلوده شده با آب شستشو گردد . در صورت بلع ماده معده با محلولهای نمکی شستشو داده شود .

ریختن :

مایع ریخته را با پارچه یا مواد جاذب موجود پاک نمائید در زیر هود تبخیر نموده و آنها را با سوزاندن پارچه یا مواد جذب کننده از بین ببرید .

انهدام مواد زائد :

در یک حلال قابل احتراق حل گردد . از آنجا نیز محلول را در یک کوره afterbunner  بپاشید .

2-اسید استیک

نام های مترادف :

اتانوئیک اسید ، اسید سرکه ، متان کربوکسیلیک اسید

موارد استفاده :‌

در صنعت تهیه اینیدرید اسید ، استاتها ، استرهای استیک ، در تولید پلاستیکها ، داروها  ، رنگها ، حشره کش ها ، مواد شیمی عکاسی ، چاشنی غذا ، منهدم کننده شیره کائوچوی طبیعی ، اسیدیته کردن چاههای نفتی ، چاپ روی الیاف نساجی ، حلال بکار برده می شود .

خواص :

جرم مولکولی 5/60 ، جرم مخصوص ( 4/20 )0492/1 gr  نقطه ذوب 63/16 ، نقطه جوش 118 ضریب شکست ( 20 ) 3718/1 مایع شفاف بیرنگ با بوی تند در آب ، الکل ، گلیسیرین ، اتر ، کربن تتراکلرید مخلوط می شود . غیر محلول در کربن دی سولفالید با کربنات ها ، ئیدرواکسیدها ، بسیاری اکسنده ها به فسفات ها ترکیب می شوند .

میزان خطرات :

A-قابلیت اشتعال :

نقطه اشتعال : 43 ( ظرف باز ) ، 40 ( ظرف بسته ) : در درجه حرارت اشتعال 427 ، قابلیت احتراق بین 4 – %16 ، دانسیته بخار 07/2 بخارات با هوا مخلوط قابل انفجاری تشکیل می دند در تماس با اسید کرومیک ، سدیم پراکساید ، اسید نیتریک یا سایر مواد اکسید کننده خطراتی ایجاد      می کند .

B- سمیت :

TLV: 10ppm

TDL: ihi-hmv tdl:816ppm/388 tfx:irr:orl-rat ld50 3310 mg/kg:orl-hmn tdl : 1470 mg/kg

Tfx:6lt:hil-hmn lcl:50ppm tfx:irr : ihl-mus

Lc50:56ppm/ih:ivn-mus LD 525 mg/kg:rec-rbt

عوارض ( علائم ) :

سیاه شدن پوست بدن و دستها ، تاول ، کلفت شدن لایه شاخی پوست و ترک خوردگی ، نارحتی ملتحمه ، خراش و تورم قرنیه ، در صورت بلع ماده در دهان ، حلق ، مری و شکم ایجاد درد می کند ، استفراغ ، استفراغ خونی ، اسهال خونی ، مدفوع خونی ، التهاب حنجره ، برونشیت ، ناراحتی ریوی ، ذات الریه ، نارسایی قلب و عروق ، وجود آلبومین و خون در ادرار

حمل و نگهداری :

از آسیب رسیدن به ظرف محتوی ماده جلوگیری گردد . ماده را در خارج از محوطه یا انبار ضمیمه گردد ، جدا از مواد اکسید کننده نگهداری کنید و از نگهداری‌ان در نزدیکی مواد قابل اشتعال خودداری شود از آن جایی که بهنگام انجماد حجم این ماده زیاد می شود که موجب شکسته شدن ظرف محتوی آن می شود باید در بالای نقطه انجمادش نگهداری شود .بهنگام کار عینک با حفاظ ، دستگاه تنفس معمولی و لباس محافظ پلاستیکی بپوشید . 

پیشنهاد معماری برای شهر سنندج

پیشنهاد معماری برای شهر سنندج

در شهر سنندج طبق نتایج همدمای مؤثر 77 درصد اوقات سال احساس سرما وجود دارد و حدود 3 درصد شرایط گرم وجود دارد و حدود 20 درصد آسایش حرارتی برقرار است . بنابراین اولویت  معماری در شهر سنندج مقابله با سرمای هوا در طول سال مخصوصاً فصل پاییز و زمستان می باشد . در مرحله دوم باید تا حد امکان با گرمای طاقت فرسایی تابستان مقابله نمود. بجز پیشنهادات که در معیار ماهانی برای شهر سنندج شده است می توان پیشنهادات زیر را برای بیشتر کردن محدوده آسایش حرارتی بکار برد .

الف )‌در خصوص مقابله با سرما پیشنهادات زیر  را می‌توان بکار برد :

پیشنهاد اول :

 فضاهای داخلی ساختمان از همدیگر تفکیک شود و هر کدام به اندازه‌ مورد نیاز گرم شوند – مثلاً لزومی ندارد که به طور دائم اتاق خواب یا حمام و بعضی فضاهای غیر ضروری را گرم نگه داریم . همچنین می توانیم به وسیله نصب در ، در بین فضای داخلی منزل و راه پله‌ای که به بالا می رود از اتلاف گرما جلوگیری نمود.

 پیشنهاد دوم :

استفاده از پنجره های که در سقف منازل تعبیه می شوند برای ورود به نور خورشید در فصل زمستان مفید هستند ولی شکل استفاده از این پنجره ها در فصل تابستان با عبور نور و انرژی خورشید به داخل منازل باعث گرم شدن فضای داخلی ساختمان می شوند. برای ا مقابله با گرمای ورودی از این پنجره ها در فصل تابستان باید از سایه بانها استفاده شود . البته تعبیه یک دریچه قابل باز و بسته شدن در این پنجره ها می تواند جهت ایجاد کوران در فضای ساختمان برای فصل گرم مؤثر باشد .

 پیشنهاد سوم :

 استفاده بهینه از وسایل گرمای زای داخل ساختمان می تواند اتلاف انرژی را به حداقل برساند برای نمونه می توان امتداد لوله را در فضای منزل طولانی تر کرد تا هوای گرم تر دیرتر به خارج منزل هدایت شود یا میتوان با گذاشتن یک مخزن آب کنار بخاری از گرمای مخزن آب استفاده کرد . در نهایت با درزگیری روزنها و استفاده از پنجره های دوجداره می توان اتلاف حرارت را به حداقل رساند .

 ب) درباره مقابله با گرما در ماههای تابستان نیز می توان روشهای زیر را به کار برد :

اول : می توان با کاشت درختان خزان دار در فصل تابستان از سایه مناسب آنها استفاده نمود و نیز با تعیین محل مناسب غرس درخت از قدرت خنک کنندگی آن  در فصل تابستان بهره مند شده و از چشم اندازی زیبا آن استفاده کرد . در غرس درختان باید فضای بین آنها در نظر گرفته شود تا در طول شب اشعه موج بلند زمین بدون برخورد با مانعی حرارت را دفع کند . برای جریان بهتر هوا در فصل تابستان بهتر است زیردرختان خلوت نگه داشته شوند.

دوم: ساخت منازل دو یا چند طبقه برای کمتر شدن مساحت سطوحی که در معرض نور خورشید قرار می گیرند مفید است همچنین ایجاد بافت بهم چسبیده و متراکم جهت دریافت هر چه کمتر انرژی خورشیدی مؤثر است ضمناً با ایجاد برآمدگی روی لبه بام و پنجره ها می توان از نفوذ بیش از حد نور و حرارت خورشید به منازل جلوگیری کرد .

نتیجه گیری نهایی درباره میزان آسایش اقلیمی

 برای بدست آوردن میزان آسایش اقلیمی در شهر مورد مطالعه از 3 معیار آسایش روش اولگی ، گیونی و ماهانی استفاده گردیده در شاخص آسایش  اولگی مواقع نسبتاً‌ناراحت تا کاملاً ناراحت به عنوان ناراحتی حرارتی تلقی می گردد.

و  مواقع نسبتاً سرد تا کاملاً‌سرد به عنوان منطقه سرد سال و بقیه مواقع سال نیز منطقه آسایش شناخته می شود در معیار ماهانی و میزان طول سال با 3 قسمت آسایش ، گرم ، و سرد ارزیابی می شود.

 نتیجه گیری نهایی با استفاده از روش اولگی  

برای اینکه نتایج به دست آمده شاخص آسایش دما – نم در شهر مورد مطالعه تمام اوقات سال را به 3 منطقه گرم و سرد و آسایش تقسیم شده است و نتایج نهایی در جدول (    ) (   ) ارائه شده است .

نتیجه گیری کلی درباره میزان سازگاری عناصر معماری قدیم و جدید با اقلیم شهر سنندج

 یکی از مهمترین موضوعات مورد توجه معماری از زمانهای گذشته تا زمان حاضر ایجاد بیشترین سازگاری بین عناصر معماری و شرایط آب و هوایی بوده است . اگر به معماری سنتی در ایران دقت کنیم متوجه می شویم که تمام عناصر معماری با توجه به اقلیم طراحی شده اند. اما در سالهای اخیر دسترسی به منابع فراوان و ارزان انرژی سبب شده است که معماران کمتر به مسائل اقلیمی توجه کنند و با توجه به تقاضای روز افزون مسکن ، معماران سعی می کنند با کمترین هزینه و زمان احداث بناها را به اتمام برسانند.

در شهر سنندج نیز دو شیوه معماری سنتی و جدید در کنار هم وجود دارند در این پژوهش بررسی میزان تطابق معماری قدیم و جدید با اقلیم شهر سنندج با استفاده از معیار ماهانی مورد مطالعه قرار گرفتند . بعد ازتکمیل جدول ماهانی برای شهر مورد مطالعه هشت پیشنهاد از توصیه های معماری ماهانی برای اقلیم این شهر ارائه گردیده که به ترتیب عبارتند از:

1-طول امتداد شرقی – غربی داشته باشد .

2-مجموعه ساختمان باید به شکل فشرده باشد .

3-جریان محسوس هوا در ساختمان لازم نیست .

4- اندازه پنجره ها متوسط و حداقل 20 تا حداکثر 40 ردصد مساحت دیوار باشد

5- دیوارهای داخلی و خارجی سنگین بیش از 8 ساعت زمان تأخیر داشته باشد

6- سقف ساختمان سنگین بیش از 8 ساعت زمان تأخیر داشته باشند

7-فضای برای خوابیدن در فضای آزاد پیش بینی شود

8- کف ساختمان سنگین و بیش از 8 ساعت زمان تأخیر داشته باشد .

اولین توصیه معماری اقلیمی برای شهر سنندج در مورد طول ساختمان است که باید در امتداد شرق و غرب باشد به علت ازدیاد جمعیت در سالهای اخیر و تقاضای روز افزون برای مسکن و بی توجهی مسئولان و معماران به مسائل اقلیمی معماران بیشتر ترجیح می دهند ساختمانهاو منازل به صورت صندوقی و کنار هم به صورت مستطیل و در امتداد شمال و جنوب طراحی کنند با توجه به برونگرا بودن ساختمانها در معماری جدید و دوطرفه بودن اغلب ساختمانها شمالی و جنوبی و همچنین باد غالب زمستان در شهر سنندج که جنوبی یا غربی هستند هوای سرد می تواند در اینگونه ساختمانها جریان یابد نکته دیگر منفی اینگونه منازل استفاده نامطلوب از انرژی خورشید است با توجه به حرکت شرق به غرب خورشید در آسمان و عرض کم ساختمانها جدید الاحداث در امتداد شرق و غرب در طول زمستان نور خورشید کمتر میتواند به داخل منزل نفوذ کند ولی در ساختمانهای قدیمی که در امتداد شرق و غرب طراحی شده اند  نور خورشید بدون مانع به داخل منازل نفوذ می کند و اینگونه منازل مدت بیشتری می تواند از گرمای نور خورشید در زمستان استفاده کند و در طول تابستان نیز با توجه به عمود بودن اشعه های خورشید نور و حرارت کمی به داخل منزل شرقی – غربی نفوذ می کند.

 بر اساس دومین توصیه معماری اقلیمی ساختمانها در سنندج که باید به صورت فشرده باشد.

 طراحی ساختمانها به شکل فشرده سبب می شود تا کوران هوا در داخل ساختمان به حداقل برسد همچنین سطوح کمتری از ساختمان  در مقابل هوای سرد یا گرم خارجی قرار می گیرد .همانگونه که ساختماهای قدیمی در سنندج معمولاً حالت فشرده و درونگرا دارند ولی در احداث ساختماهای جدید کمتر به درونگرایی ساختمان اهمیت می دهند و بیشتر سعی بر ارتباط بصری ساکنان با بیرون از منزل است .

بنابراین در اینگونه ساختمان ها سطح بیشتری از ساختمان در معرض دید کوچه و خیابان و هوای خارج قرار می گیرد بنابراین از فشردگی کمتری برخورداخواهد بود و تأثیر پذیری منازل جدید از هوای گرم و سرد بیرون بیشتر ازمنازل قدیمی می باشد

 در سومین توصیه معماری که جریان محسوس هوا داخل ساختمان سنندج لازم نیست، همانگونه که دربارة فشردگی ، ساختمانهای قدیم و جدید توضیح داده شد در ساختمان های قدیمی سعی می شد منازل به صورت درونگرا طراحی شود تا کمترین ارتباط بصری بین داخل منازل و خارج منازل برقرار باشد . بنابراین جریان هوای خارج نیز به سختی وارد منزل می شود ولی در معماری ساختمانهای جدید به علت تأکید به ارتباط بصری هرچه بیشتر با فضای بیرون و وجود پنجره ها و درها و بالکنهای متعدد همچنین داشتن نماهای متعدد موجب می شود جریان هوا با موانع کمتری در نفوذ به ساختمان روبرو شود . بنابراین جریان انتقال هوا در ساختمان های قدیمی نسبت به ساختمان های جدید کمتر می باشد.

در چهارمین توصیه معماری اقلیمی اندازه پنجره ها در سنندج 20 تا 40 درصد مساحت دیوار باشد . وجود پنجره ها در ساختمان ها از چند جهت حائز اهمیت است وجود پنجره های مناسب در منازل می تواند باعث ورود هوا و نور کافی به داخل منزل شوند. همچنین در تهویه هوای منزل نقش اساسی ایفا می‌کند ولی اگر اندازه پنجره ها بیشتر از حد مورد نیاز باشند می توان باعث ورود گرما یا سرمای زیاد به منزل شوند.

 اندازه مناسب پنجره ها در معیار پیشنهاد شده 20 تا 40 درصد مساحت دیوار تعیین شده است. حال آنکه در ساختمانهای جدید ابعاد پنجره ها بسیار بیشتر از 40 درصد مساحت دیوار می باشد و حتی گاهی سراسر دیوار به پنجره اختصاص می یابد . ولی در ساختمانهای قدیمی  برای جلوگیری از دید اغیار و نفوذ کمتر هوای گرم و سرد به داخل منازل اندازه پنجره ها را متوسط و معمولاً‌کمتر از نصف مساحت دیوار طراحی‌شده اند. نکته قابل توجهی در احداث پنجره ها عمق پنجره ها  قدیمی ، عمق پنجره ها در داخل دیوار  موجب تأثیر در نفوذ گرما و سرما بیرون به داخل منازل می شد ولی در معماری جدید پنجره ها را در لبه خارجی دیوار می سازند بنابراین گرما و سرما با تأخیر کمی به داخل منزل می رسد.

در پنجمین توصیه معماری اقلیمی که دیوارهای داخلی و خارجی سنندج  سنگین و بیش از 8 ساعت زمان تأخیر داشته باشد.

 در هر زمان و مکانی که حرارت هوای خارج از محدوده آسایش حرارتی لازم می‌گردد. با توجه به جنس دیوارهای جدید و ضخامت  معمولاً‌ از زمان تأخیر حرارتی در دیوارهای جدید در ساختمان شهر سنندج 8 ساعت نمی باشد بایدبه طریق مختلف زمان تأخیر آنها را به اندازه لازم رسانید . برای این منظور می توان در پوسته یا دیوارهای ساختمانی از عایق حرارتی استفاه شود تا اینکه ضخامت دیوارها را آنقدر زیاد کنیم تا تأخیر حرارتی آنها به بیش از 8 ساعت برسد . در ساختمانهای قدیمی شهر سنندج ضخامت دیوارها را بسیار پر ضخامت طراحی می کردند ضخامت بعضی از دیوارها حتی به یک متر هم می رسد . در ساختمانهای جدید دیوارها را سبک و به صورت تیغه‌می ‌‌سازند ضخامت دیوارها که عایق گذاری نیز شده اند کمتر از 15 سانتی متر است . زمان تأخیر حرارتی در دیوارهای 15 سانتی متر حدود 5 ساعت می باشد در منازل قدیمی به علت ضخامت و جنس دیوارها  از 8 ساعت بیشتر می باشد .

 مسئله‌ای که باعث زمان تأخیر بیشتر در دیوارهای قدیمی نسبت به دیوارهای جدید گشته است . اولاً ضخامت مناسب دیوارهای قدیمی ، ثانیاًٌ مصالح به کار رفته در دیوارهای قدیمی است که شامل : خشت ، گل ، کاه و یا چوب بوده و زمان تأخیر زیادی دارند در حالیکه دیوارها در ساختمانهای جدید و نازک با مصالحی از قبیل سیمان ، آهن و آجر که زمان تأخیر کمی دارند ساخته شده اند .

 در ششمین توصیه معماری  اقلیمی که سقف ساختمانهای سنندج سنگین و بیش از 8 ساعت زمان تأخیر داشته باشد . در ساختمانهای جدید برای ساخت سقفها از چند روش استفاده می شود که معمولاً با اقلیم شهر سنندج سازگاری ندارد .

یکی از رایجترین شیوه های ساخت سقف منازل در سنندج استفاده از قیرگونی و آسفالت است در این روش ابتدا ستونهایی از آهن روی  دیوارها نصب می شود سپس فضای بین این ستونهای آهن به وسیله یک لایه آجر طاق زده می شود و در آخرین مرحله روی این لایه آجر و آهن به وسیله قیر گونی و آسفالت است . در این روش ابتدا ستونهایی از آهن روی دیوارها نصب می شود سپس فضای بین این ستونهای آهن به وسیله یک لایه آجر طاق زده می شود و در آخرین مرحله روی این لایه آجر و آهن به وسیله قیر گونی و آسفالت پوشانده می شود با توجه به اینکه رنگ سیاه آسفالت انرژی خورشید را به خوبی جذب می کند سطح سقفها در تابستان به شدت گرم می شود و همانگونه که میدانیم  فلزات از جمله آهن دارای ضریب انتقال حرارت بالایی می باشد و با حداقل زمان تأخیر حرارت را منتقل می کند.

بنابراین گرمای حاصله از تابش نور خورشید به سقفها در طول روزهای تابستان به داخل منازل و ساختمانها نفوذ می کند. اگر در سقفهای ذخیره حرارتی در طول روز صورت گیرد . در طول شب این گرمای اضافی به محیط اطراف پس داده می شود و داخل منزل را گرم می کند و هوای داخل منزل خارج از محدوده آسایش قرار می‌گیرد.

 نوع دیگری از سقفها که در سنندج کاربرد دارد سقفهای پیش ساخته شده یا ایرانیت هستند. اینگونه سقفها به علت ضخامت کم زمان تأخیر بسیار کمی دارند و گرما یا سرمای فضای خارجی را به داخل ساختمان انتقال می دهند در ساختمانهای قدیمی سنندج بیشتر دو نوع سقف در ساختمانها استفاده شده است . شیوه اول سقف شیروانی است در این شیوه سقف از دو لایه تشکیل شده است که لایه شیروانی در بالای سقف قرار می گیرد و با توجه به انعکاس بالایی که دارد قسمت زیادی از اشعه خورشید را منعکس می کند در زیر شیروانی یک فضای خالی قرار می گیرد و در زیر فضای خالی یک سقف اصلی قرار می گیرد که معمولاً از تیر چوبی و تخته و خاک و گل تشکیل شده است بنابراین در این سقفها 3 مانع در مقابل نفوذ هوای خارج می گیرد . اول مانع شیروانی است که انعکاس دهنده مناسبی برای انرژی خورشید است . بعد از لایه شیروانی  محفظه هوا قرار می‌گیرد . همانگونه که می دانید چگالی هوا بسیار کمتر از مایعات و جامدات است بنابراین هوای محبوس بین دو لایه سقف اصلی می باشد که مصالح تیر چوبی – تخته و خاک و گل ساخته شده است که تأخیر حرارتی زیادی دارند و فاقده مهم دیگری که استفاده از سقفهای شیروانی دارد این است که در طول روزهای تابستان همواره یک طرف سقف به علت شیب دار بودن در سایه قرار دارد. ‌شکل (    ) ولی در منازل جدید بیشتر سقفها به صورت مسطح و با قیرگونی و آسفالت درست شده است . بنابراین از ابتدای طلوع آفتاب تا غروب آفتاب تمام سطح سقف در معرض تابش نور خورشید قرار دارد و حرارت جذب می کند...

صدا و بیان برای بازیگر

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة  چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"

سوال خرداد پیام آسمانی هفتم، هشتم و نهم در یک فایل

نمونه سوال خرداد ماه و شهریور ماه پیام های آسمانی هفتم هشتم و نهم همه در یک فایلارزان تر از همه جابا فرمت ورد و قابل ویرایش به صورت دلخواه شمانمونه سوالات کامل بوده و فقط کافیست نام مدرسه  و ناحیه و نام خود را بالای آن بنویسید و پرینت بگیرید.بر اساس بام بندی جدید و 20 نمره ای

دارای همه نوع سئوال ازجمله:(تستی،تشریحی،صحیح وغلط،احادیث

وآیات قرآنی،کوتاه وبازپاسخ)

در صورت به هم ریختگی می توانید فونت های سوالات را رایگان از اینجا دانلود کنید.

بیان سیر تهیه گزارش از « عملکرد مدیریت» در آموزشگاه پسرانه «یاوری»

ساختمان و محیط آموزشگاه :

این آموزشگاه در سال 1374 تأسیس شده است. متراژ کل زمین 4532 متر مربع می باشد فضای این آموزشگاه برای اجراء برنامه های ورزشی تا حدودی مناسب می باشد. در بدو رود به محیط در سمت راست، قسمتی برای پارکینگ در نظر گرفته شده است و قسمت دیگر زمین فوتبال و بستکبال می باشد. سرویس های بهداشتی در انتهای آموزشگاه می باشد آبخوری دیواری هم برای دانش آموزان در نظر گرفته شده در مقایسه با دوره راهنمایی که آبخوری وجود ندارد.

فقط یکی از دیوارهای آموزشگاه نقاشی شده است که به نظر من بهتر است نقاشی های بیشتری کشیده بشود و یک محیط شاد را ایجاد کرد. از لحاظ فضای سبز همانند دوره راهنمایی است و حتی بدتر در حالیکه دانش آموزان دوره ابتدایی به فضای سبز بیشتر و گل و سبزه بیشتری نیاز دارند، فقط آسفالتهای سیاه محیط را پوشیده است. محل ایستادن دانش آموزان برای مراسم صبحگاهی با رنگ سفید نقطه گذاری شده است. برای ایجاد نظم در صفها.

- زمانیکه وارد ساختمان می شویم در بدو ورود سمت راست اتاقی واقع شده به نام اتاق تربیتی و اتاق بهداشت، در روبرو دو دفتر دیده می شود یک دفتر آموزشگاه دخترانه و دیگر دفتر پسرانه. چرا که این آموزشگاه هم شیفت دخترانه و هم پسرانه داردکه از هم مجزا هستند. تعدادی از کلاس ها در سمت چپ دفتر پسرانه قرار گرفته اند که این کلاسها عبارتند از : آمادگی بوستان، آمادگی گلستان، دوم رجایی، دوم باهنر، اول پاکنژاد، اول مطهری در ضمن این آموزشگاه در دوره آمادگی نیز دانش آموز می پذیرد.

آزمایشگاه وسالن امتحانات هم در طبقه اول واقع شده اند.

اما …

- اما وضعیت آزمایشگاه : امکانات و وسایل تا اندازه ایی وجود دارد اما کهنه هستند، محیط آزمایشگاه بزرگ است ویک میز و تعدادی صندلی در نظر گرفته شده است اما وسایل نظم  و تربیتی ندارند و  به  صورت پراکنده در هرجایی گذاشته شده اند. به گفته آقای رشیدی از آزمایشگاه برای دروس علوم بیشتر استفاده می شود اما معلمان آنچنان که باید و شاید استفاده نمی کنند. به نظر من معلمین علوم می توانند از دانش آموزان بخواهند خود، خارج از آموزشگاه اشیاء یا وسایلی که مربوط به درس می شود تهیه و به مدرسه بیاورند و در آموزشگاه از آن استفاده شود مثلاً اگر درس در رابطه با انواع سنگ یا برگ گیاه است می توان این کار را انجام داد و خلاقیت را در آنها پرورش داد.

در طبقه دوم، نماز خانه، آبدارخانه در کنار هم هستند تعدادی از کلاسها نیز از جمله کلاس دوم شهید فهیمده کلاسهای چهارم (مدنی، طالقانی و بهشتی) ، کلاسهای پنجم ( صدوقی و مفتح) و کلاسهای سوم ( خاتمی، چمران) در این طبقه واقع شده است. این آموزشگاه همچنین دارای گارگاه IT و اتاق نور می باشد اتاق نور با موکت فرض شده است و کلاسهای قرآن در این اتاق برگزار می شود و دارای تلویزیون و ویدئو هم می باشد.

برای هر یک از کلاسها قفسه ای در نظر گرفته شده که تعدادی کتاب داستان و علمی و … در آنها قرار داده شده است و دور تا دور کلاس باکارهای دستی بچه ها تزیین شده است. در راهرو کلاسها جالباسی هایی نصب شده که دانش آموزان و معلمین، چادر یا کت خود را روی آن آویزان می کنند.

- اتاق دست های کوچک اندیشه های بزرگ :‌در طبقه اول آموزشگاه اتاقی به این نام وجود دارد این اتاق پر از کارهای دستی دانش آموزان دختر و پسر می باشد. دانش آموزان با پس مانده های کاغذ، چوب و .. وسایلی را تهیه کرده اند تعدادی از وسایل توسط خود دانش آموزان در مدرسه تحت راهنمایی معلم تهیه شده و تعدادی هم خود بچه ها در خارج از آموزشگاه در منزل درست کرده و به آموزشگاه آورده اند.

در ضمن کلبه جایزه ای هم وجود داشت که بر روی آن نوشته شده « تلاش از شما، جایزه از ما».

اما رمز موفیت مدیر :

- رفاقت، دوستی، همکاری و مشارکت با کادر آموزشی.

- مشورت و نظر خواهی از معلمین برای تصمیم گیری عاقلانه.

- نوشته خواندنی :

در آموزش مدیران، توجه به طرح نظریات علمی از ضروریات است. اکنون دیگر بر همگان ثابت شده است که سازمان ها را نمی توان تنها با سلیقه های فردی و یا با شیوه های مبتنی بر تجربه و خطا اداره کرد.

- نظریه های علمی به ویژه در دانش میان رشته ای مدیریت وزیر شاخه های آن، مدیریت آموزشی و آموزشگاهی عموماً برگرفته از سایر فرهنگ ها هستند و با شرایطی فرهنگی و بوی کشور ما تطبیق ندارند، علاوه بر این به صرف اطلاع از نظریه های علمی، نمی توان اطمینان داشت که از آموزه های این نظریه ها در عمل نیز ب توان بهره گرفت. این موان نوعی نوآوری و تجدید نظر در روش های آموزش مدیران نیز هست برای توانمند سازی مدیران و کیفیت بخشی به سازمان ها، نیازمند برنامه های آموزشی خاصی هستیم در آموزش حتماً باید نظریه های علمی را مطرح کنیم. ولی این نظریه ها، با فرهنگ بومی ما سازگاری کامل ندارد. ارائه چنین آموزش هایی به مدیران مانند این است که بخواهیم برای آنان لباسی بدوزیم، بدون اینکه اندازه هایشان را در اختیار داشته باشیم.

با چنین وضعی، باید در آموزش های جدید بین « علم» و« تجربه» پیوند برقرار و « کاربرد خلاق نظریه ها» را به شکلی ملموس و قابل درک برای مدیران تصویر کنیم، بدون آنکه در هزار توی نظریه ها، تعاریف و رویکردهای گوناگون غوطه ور شویم، نظریه هایی که باعث می شوند احساس کنیم صرفاً اندیشه هایی برای خواندن و لذت بردن هستند و نه برای خواندن و به کار بستن.

یکی از روش های نه چندان جدید ارائه‌ی « کاربرد خلاق» به صورت تمرین های ساده و قابل قبول، روش « مطالعه موردی» در مدیریت است که از آن به عنوان « مسأله های مدیریت» نیز یاد می شود «‌مطالعه موردی» ، « مورد کاوری، قضیه نگاری وافته کاوری، شیوه ای است که امروزه در مباحث مرتبط با یادگیری فنون و روشهای بسیاری از علوم کاربرد یافته است. استفاده از مطالعات موردی در زمینه موضوعات مدیریت و مدیریت آموزشگاهی در جهان، عمری به درازای هفت دهه  دارد. ادر این شیوه آموزشی، رویدادی واقعی با آفرینی می شود و به صورت موردی و ترجیحاً با بیانی جذاب همچون داستان، نمایش نامه، گفت و گو و… ارائه می شود سپس پرسش هایی درباره مورد مطرح و از خوانندگان خواسته می شود درباره پرسش ها بیندیشند و پاسخ آنها را بیابند. امروزه از مطالعه موردی علاوه بر طرح در کتابها و نشریات ویژه مدیران و یاد گیرندگان خاص، در کارگاههای آموزشی نیز استفاده می شود معمولا مدرس کارگاه، موردی را قرائت می کند، سپس از آنها می خواهد درباره آن به گفتگو و تبادل نظر بپردازند و در پایان وقت تعیین شده یکی از اعضای گروه، به نمایندگی، دیدگاهها و نظریات اعضای گروه را برای دیگران بیان می کند. معمولا مدرس کارگاه نیز براساس دانش مرتبط با موردی که در حال تجزیه و تحلیل است اطلاعاتی را در اختیار شرکت کنندگان قرار می دهد و بدین ترتیب « علم»، تجربه و تفکر با هم می آمیزند و روش هایی برای حل مسائل ظهور روبرو  می یابند.

به گفتة دکتر شریعتمداری (1369) در تعلیم و تربیت اسلامی، تکیه بر تفکر و اندیشه، بحث و گفتگوی فعال  وبالاخره به کارگیری اصول به منظور حل یک معضل یا پاسخگویی به نیازهای روز، روش اصلی تدریس بوده است. با استفاده از همین الگوی کلی، روش مطالعه موردی، محتوای اصلی درسی مانند حقوق را تشکیل می داده است. در این روش استاد واقعه ای را در قالب صورت مسأله تشریح می کرد و پاسخ حقوقی و مستدل دانشجویان، مبنای ارزیابی و ارتقای آنان بود ( مجد فر، 1384)